Две премьеры

В начале 2011 года на реконструированной сцене Самарского академического театра оперы и балета вышло сразу две премьеры: балет «Дон Кихот» и опера «Князь Игорь».

Неувядаемый «Дон Кихот»

Не отыскать другого столь же искромётного, зажигательного, пронизанного солнечным оптимизмом классического балета, в котором бравурная хореография соседствует с колоритными драматическими сценами, что позволяет проявить свой талант артистам самых разных амплуа. Щедрость танцевальной стихии «Дон Кихота» во многом обусловлена музыкой Л. Минкуса, явно недооценённого композитора, у которого чувство танца было в крови. И ещё. «Дон Кихот» является вершиной русской балетной испаниады – своеобразного феномена нашей культуры, метко названного «театром русской Испании».

В биографии самарской труппы это уже шестая постановка популярного балета Л. Минкуса. Первую осуществила выпускница Ленинградского хореографического училища, ученица А. Вагановой Наталья Данилова в 1941 году. Благодаря успеху этого спектакля театр не был расформирован в начале войны. В 1966 году постановка «Дон Кихота» стала балетмейстерским дебютом в Куйбышевском театре выдающегося мастера Аллы Шелест. Этот спектакль – признанная удача куйбышевской балетной труппы, одна из ярких меток её творческой биографии. Около двух десятилетий в репертуаре театра сохранялся спектакль, поставленный в 1982 году Игорем Чернышёвым.

Предшествующая нынешней постановка «Дон Кихота» была осуществлена в 2004 году тогдашним главным балетмейстером театра Никитой Долгушиным. Этому спектаклю, как, впрочем, и всем другим постановкам тех лет, не повезло: на долгие четыре года театр лишился стационара. Тем не менее, спектакль «держал форму» и, показанный в середине 2009 года на сцене театра драмы с участием суперзвёзд Большого театра, произвёл впечатление достаточно свежего и хорошо оформленного зрелища.

Постановку «Дон Кихота»-2011 осуществил Кирилл Шморгонер, который, став художественным руководителем театра, занялся радикальной чисткой репертуара. По большому счёту ведущие партии «Дон Кихота» – из категории «звёздных». Здесь некуда спрятаться. Исполнители должны предъявить не только свободное владение всем арсеналом технических средств классического танца, но и высокий артистизм, умение создать яркий сценический образ. Такой симбиоз доступен пока что не всем. Способная пара выпускников Пермского училища Екатерина Первушина и Виктор Мулыгин, выступившие в первом составе в партиях Китри и Базиля, подкупают обаянием молодости, но им, на мой взгляд, пока что ближе партии лирического плана. Выступившие в этих партиях премьеры труппы Марина Дворянчикова и Алексей Турдиев были более сдержанны в броскости танца. Гармоничный дуэт составили Дмитрий Пономарёв – тореадор Эспада и Юлия Денисова – уличная танцовщица. Запомнились безукоризненная в танце Диана Гимадеева и Алла Корб – подруги Китри, темпераментная Елена Афанасьева в цыганском танце, лиричная Юлия Голицына – повелительница дриад.

Некоторые шероховатости первых представлений «Дон Кихота»: отсутствие продуманной световой партитуры, спецэффектов, и т. д., впрочем, нисколько не отразились на приёме, который оказала спектаклю публика. Все были чрезвычайно довольны и аплодировали от души.

Новое прочтение оперной классики

В числе лучших классических произведений опера А. Бородина «Князь Игорь» была в афише самого первого сезона театра 1931–1932 годов. Пример фантастически долгой жизни на самарской сцене явила постановка «Князя Игоря», осуществлённая в 1972 году дирижёром Иосифом Айзиковичем, режиссёром Борисом Рябикиным и ленинградским художником Иваном Севастьяновым. В этом этапном для театра спектакле было много достоинств. Прежде всего – точная, продуманная до мельчайших деталей режиссура, снявшая ощущение статичности сюжета, и великолепное оформление. В 1974 году куйбышевский «Князь Игорь» прозвучал в естественном интерьере ярославского Кремля, где была обнаружена рукопись «Слова о полку Игореве».

Именно капитальное возобновление «Князя Игоря» в 1985 году стало долгожданным прорывом из замкнутого круга спектаклей-середнячков. Его осуществили дирижёр Александр Говоров и режиссёр Борис Рябикин. Эта постановка оставалась в репертуаре театра до середины 2000-х годов. Таким образом, «Князь Игорь» – один из тех спектаклей, которые в течение нескольких десятилетий определяли творческое лицо Самарского оперного театра.

Нынешнюю постановку «Князя Игоря» осуществили знаменитые санкт-петербуржцы – оперный режиссёр, художественный руководитель камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», народный артист России Юрий Александров и главный художник Михайловского театра, заслуженный художник России Вячеслав Окунев, которые давно сотрудничают с нашим театром, а также дирижёр, заслуженный деятель искусств России Владимир Коваленко и хормейстер, заслуженный деятель искусств России Валерия Навротская.

Суть режиссёрской концепции в том, чтобы подарить самарской публике праздник и сделать акценты на светлых, позитивных аспектах оперы А. Бородина. В самарском спектакле по существу нет отрицательных персонажей. Даже самодур и пьяница князь Галицкий, посягнувший в отсутствие Игоря на верховную власть в Путивле, превратился в бесшабашного гуляку, а пьяная оргия челяди на его подворье – в праздничное масленичное гулянье с ряжеными. В финале прощёный братец встречает бежавшего из половецкого плена Игоря хлебом-солью. Смикшировано трагическое звучание а-капелльного хора обездоленных набегами половцев поселян в сцене плача Ярославны, который исполняется за кулисами. Подобные примеры можно множить.

Но праздник есть праздник. И зрители ощущают его с первой минуты спектакля. Распахивается занавес, и взору предстаёт величественный белокаменный храм, стены которого украшены изощрённым скульптурным декором. Для художника Вячеслава Окунева прообразом этой самой главной доминанты оформления «русских» сцен спектакля стал Дмитровский собор во Владимире – выдающийся памятник архитектуры Древней Руси. Это вполне логично: события в опере, согласно указанию в клавире, происходят в 1185 году, а собор был возведён в 1197 году. Этот храм становится в спектакле символом Руси, света, заключая в себе огромное жизнеутверждающее начало. В тон сценографии – впечатляющая россыпь русских и восточных костюмов, роскошных по покрою, цветовой гамме, отделке и богатству деталей.

Камерные эпизоды оперы происходят на авансцене на фоне суперзанавеса в виде огромного гобелена с изображением Георгия Победоносца, поражающего копьём змия. Это как бы изъятое из древней книги и выполненное в приглушённой цветовой гамме полотно обретает различные оттенки благодаря следующей за музыкой световой партитуре.

За архитектурными элементами декорации – уходящие ввысь голые стволы деревьев, которые причудливо переплетаются на фоне задника, представляющего собой то усыпанный звёздами небосвод в момент солнечного затмения, то пространство, пламенеющее отблесками пожарища в Путивле, то расцвеченные экзотическими сполохами и клубами облаков бесконечные дали половецких степей.

По ходу действия отдельные элементы декорации перемещаются, формируя различные сценические интерьеры. Исключительно сильное впечатление производит финал первого действия, когда под мощные удары набата белокаменные храмовые громады, поворачиваясь к залу тыльной стороной, на глазах у зрителей превращаются в ритуальные каменные изваяния кочевников, и жители Путивля мгновенно оказываются в плену у половцев.

Самарский «Князь Игорь», несомненно, режиссёрский спектакль. Именно Александрову принадлежит неожиданное композиционное построение спектакля, согласно которому увертюра к опере звучит после пролога, как бы иллюстрируя остающиеся «за кадром» события, произошедшие после того, как Игорь с воинами отправился в поход на половцев. И заключительный акт – плач Ярославны и возвращение Игоря из плена в Путивль – следует без антракта за половецким актом, что, по мнению режиссёра, усиливает эмоциональное воздействие на зрителей за счёт более контрастного противопоставления музыкальной и визуальной панорамы обоих актов и сообщает действию дополнительную динамику.

В спектакле немало придуманных Александровым чисто театральных условностей. Многие эпизоды решены в необычном – возвышенно-поэтическом ключе. В них пластика как основных персонажей, так и участников массовых сцен часто приближается к танцевальной и представляет собой своеобразный аккомпанемент звучащих арий и ансамблей.

Однако полёт режиссёрской фантазии в этом спектакле нигде не выходит за рамки реалистической традиции, не обрамлён вычурными, рассчитанными на скандальность и эпатаж зрителей причудами постмодернистского толка. Всё происходящее на сцене абсолютно органично, оправдано внутренней драматургией мизансцен и главное – нигде не идёт в разрез со звучащей музыкой, соответствуя её характеру и раскрывая в ней неожиданные действенные импульсы.

Постановщики сделали, кажется, всё возможное, чтобы самарский «Князь Игорь» получился живым, зрелищным, захватывающим по своему эмоциональному тонусу. Таких же откровений ждёшь и в музыкальном решении спектакля. Хорошее впечатление произвёл значительно выросший по составу и помолодевший хор, мощно и выразительно звучащий в кульминационных сценах и финалах актов. Особенно проникновенно прозвучал невольно отошедший на второй план ради мажорной сверхзадачи постановки трагический хор поселян. Остаются, правда, всегдашние претензии к дикции артистов хора, которой по-прежнему свойственна невнятность. Зато порадовали естественность и оправданность сценического существования артистов хора, не имеющие ничего общего с набившим оскомину дежурным «оживляжем» действия и размахиванием рук в такт музыки.

Несмотря на обилие прекрасных мелодий, «Князь Игорь» не так-то прост для восприятия. В нынешнем спектакле внимание зрителей приковано к сцене прежде всего благодаря роскошной «картинке» – сценографии и костюмам, а также динамичным мизансценам. В музыкальной же ткани спектакля, и особенно в звучании оркестра, то и дело возникают эмоциональные «бреши», ощущается дефицит внутренней энергетики, разнообразия темпов и динамических оттенков. Безусловный фаворит нынешнего спектакля – Василий Святкин (князь Игорь). Мощный, насыщенный по тембру голос, ровно и свободно звучащий во всём диапазоне, в сочетании с прекрасной кантиленой и ясной дикцией позволяет певцу создать впечатляющий вокальный образ. Михаил Губский в роли Владимира Игоревича продемонстрировал недюжинную культуру звукоизвлечения и выразительность пения.

Для Татьяны Лариной партия Ярославны – попадание в самую точку и в вокальном отношении, и по актёрскому проживанию, хотя певице всё-таки более близки лирические излияния её героини. У Лии Габриелян перебор эмоций в этой партии приводит к излишне напряжённому звучанию голоса, а дикционные проблемы порой превращают её пение в вокализ. Андрею Антонову раздолье в партии разудалого князя Владимира Галицкого. Режиссёр подарил исполнителю немало новых возможностей для проявления присущего ему таланта певца-актёра.

Половецкие пляски – одна из самых ярких сцен оперы А. Бородина. В нынешней постановке они представлены в классической хореографии К. Голейзовского. Артисты балетной труппы танцуют темпераментно, с большой отдачей, у солистов нет никаких проблем с техникой. Однако вся эта сцена смотрится как некий вставной дивертисмент из какого-то другого, может быть, опереточного спектакля – в пластике превалирует колорит броского современного шоу. С этой точки зрения многочисленные танцевальные сцены спектакля с участием артисток хора по своей драматургической наполненности выглядят более цельными и органичными.

В целом же постановка «Князя Игоря» стала свидетельством впечатляющего творческого потенциала труппы Самарского оперного театра. На его подмостках давно не приходилось видеть представления, столь яркого по всем своим компонентам. Очевидно, что сегодня театру по плечу самые сложные исполнительские и постановочные задачи. Очевидно и то, что предстоит ещё многое сделать, чтобы новым техническим возможностям сцены в полной мере соответствовало и творческое состояние труппы.

Лидеры нынешней постановки откланялись после премьеры. Отыщутся ли другие, которые в грядущих постановках помогут театру удержать взятую планку?

Автор: Валерий Иванов